"Gdybym sie zabi nie musiabym konczyc tego filmu". Po latach powiedza ze czuli obecnosc zamordowanych tu ludzi

Kwiecień 1959. Zofia Posmysz, dziennikarka Polskiego Radia , leci służbowo pierwszym rejsem uruchomionego właśnie połączenia Warszawa-Paryż. Kilka godzin do lotu powrotnego spędza na zwiedzaniu miasta. Stojąc na placu Concorde, w tłumie turystów, słyszy nagle: "Erika, komm hier!", wypowiedziane ostrym, wysokim kobiecym głosem. Takim samym, jaki miała jej nadzorczyni z Auschwitz, Annelise Franz. Annelise teraz miałaby 46 lat — Niemka na placu jest znacznie młodsza i nawet niepodobna. Ten epizod nie daje jednak dziennikarce spokoju: już wcześniej śledziła procesy oświęcimskich esesmanów, wypatrując nazwiska szefowej i zastanawiając się, co ona, była więźniarka, by jej powiedziała — i jak tamta tłumaczyłaby się z wojennej przeszłości. Lot do Francji staje się więc inspiracją powrotu do przeszłości, początkiem niezwykłej podróży, do której dołączą inni, na czele z reżyserem Andrzejem Munkiem , choć dla niego będzie ona tą ostatnią. Dla Zofii Posmysz ta podróż zaczyna się w Krakowie, 15 kwietnia 1942 r., aresztowaniem przez gestapo. 19-letnia uczestniczka tajnych kompletów, oskarżona o kolportaż podziemnych ulotek trafia na sześć tygodni do więzienia na Montelupich, stamtąd do Auschwitz. Jako numer 7566 przydzielona zostaje do pracy w podobozie w Budach, gdzie mieści się gospodarstwo rolne. Ale kobiety wykonują też znacznie cięższe prace, jak kopanie rowów melioracyjnych. Te, które opadły z sił, dobijane są przez esesmanów. Po dwóch miesiącach z 200 więźniarek oddelegowanych do Bud do Oświęcimia wracają 143. Gdy latem Zofia, już w Birkenau, trafia do kuchni, wydaje się jej, że jest w niebie. W 1943 r. męską załogę esesmańską zastępuje kobieca, przysłana z Ravensbrück. Wśród nich pochodząca z Göritz 30-letnia Annelise Franz, która zostaje szefową kuchni i magazynu chleba. Szuka pomocnicy, tzw. szrajberki, znającej niemiecki. Kapo wskazuje Zofię. Przez ponad rok w maleńkim kantorku spędzają razem po kilka godzin dziennie, dziewczyna prowadzi księgi buchalteryjne. Aufseherin (nadzorczyni) Franz jako jedyna esesmanka mówi do więźniarek per "pani". Służbistka: jeśli przestrzegają regulaminu, ona również. W przeciwieństwie do swej młodszej siostry, Elisabeth Hasse — która, obok np. Ilzy Koch, stanie się symbolem esesmańskiego zwyrodnienia — nie stosuje przemocy, a na uchybienia reaguje pisaniem meldunków. Poczucie obowiązku Franz chroni więźniarki, bo nie pozwala, by inni esesmani rządzili się na jej rewirze i skrupulatnie raportuje zwierzchnikom, jeśli pojawiają się pod jej nieobecność. 20-latce daje poczucie względnego bezpieczeństwa i nadzieję, że przeżyje obóz. Przez lata Zofia Posmysz powtarzać będzie, że nie może o "swojej esesmance" powiedzieć nic złego, bo jej nie skrzywdziła. "Była dla mnie dobra". Nawet gdy przyłapuje ją z grypsem i według regulaminu powinna ukarać wysłaniem do karnej kompanii. Gdy dziewczyna pisze list do domu, Franz pyta, czy może zajrzeć — poprawia błędy i sugeruje, by skreśliła zdanie, że była chora, bo wtedy przesyłkę zatrzyma cenzura. Aufseherin opuszcza Auschwitz w listopadzie 1944 r. Zofia trafia do Ravensbrück, a potem do obozu w Neustadt-Glewe, wyzwolonego w 1945 r. przez Amerykanów. Na krótko wraca do rodzinnego Krakowa, potem przenosi się do Warszawy, uzupełnia edukację, m.in. kończąc polonistykę. Zawodowo od 1952 r. wiąże się z Polskim Radiem, najpierw w dziale oświaty, potem reportażu, m.in. będzie współautorką radiowej telenoweli "W Jezioranach". Tu też poznaje męża, Jana Piaseckiego, który namawia ją na literackie przepracowanie epizodu z placu Concorde. Ma doświadczenie w tej tematyce: czytając relacje z procesu załogi oświęcimskiego SS w 1945 r., rozpoznała dwa nazwiska i napisała artykuł, podpisując go obozowym numerem. Teraz chce oddać głos katu, wyobrazić sobie, jak "jej esesmanka" tłumaczyłaby się z wojennej przeszłości przed innymi — i sobą. Efekt: kameralne słuchowisko "Pasażerka z kabiny nr 45". Miejsce akcji: współczesny transatlantyk płynący z Europy do Ameryki Południowej. Bohaterowie: Annelise i Walter Kretschmerowie. Kobiecie wydaje się, że w tytułowej pasażerce rozpoznaje więźniarkę z Auschwitz, gdzie sama była nadzorczynią. Przez 15 lat przekonana, że dziewczyna nie żyje, teraz nieświadomemu tej wojennej przeszłości mężowi opowiada o ich wzajemnych relacjach. Posmysz wykorzystuje elementy swojej biografii: pada nazwisko Franz, ale szrajberka — po obozowej przyjaciółce Zofii — nosi imię Marta, a prawdziwy Tadeusz nie był narzeczonym Posmysz, tylko przyjacielem, którego śmierć bardzo przeżyła. Rozpisane na dwa głosy słuchowisko — w rolach małżonków Aleksandra Śląska i Jan Świderski (plus epizodyczny steward) — wyemitowane 28 sierpnia 1959 r., spotyka się z bardzo dobrym przyjęciem. Nie wiadomo, czy wśród słuchaczy jest Andrzej Munk. Reżyser po realizacji "Zezowatego szczęścia" (1960) ma "wolne moce przerobowe", od jakiegoś czasu współpracuje z Teatrem Telewizji i chce coś znowu dla nich zrobić. Z zaproponowanych tekstów wybiera "Pasażerkę", a pytany przez Posmysz, dlaczego go zainteresowała, odpowiada: "Bo to jest interesujące". Wprowadzają pewne zmiany, m.in. cel podróży: Walter jedzie objąć placówkę dyplomatyczną, więc wyjście na jaw brunatnej przeszłości żony może zrujnować mu karierę. Milczącą pasażerkę gra Ryszarda Hanin , Kretschmerów — Edward Dziewoński i Zofia Mrozowska, której ekranowe emploi i uroda zaprzeczają stereotypowi nordyckiej esesmanki. Co czyni postać jeszcze bardziej niejednoznaczną, podobnie jak kilka wymyślonych przez reżysera chwytów, np. o selekcji bohaterka opowiada, robiąc sobie masaż twarzy. Spektakl, tak jak słuchowisko, skoncentrowany na współczesności, porusza kwestie kondycji moralnej Niemców "po tym całym świństwie", przeszłość obozowa przywołana jest tylko w paru słownych retrospekcjach. Pokazany w październiku 1960 r. (niestety nie został zarejestrowany), zbiera pozytywne recenzje, a Zespół Filmowy "Syrena" proponuje Zofii Posmysz kolejny etap: kino. Chcą kupić prawa autorskie i zrobić na podstawie "Pasażerki" film. Krótko po tym Posmysz w autobusie spotyka Munka, który też chce przenieść tę historię na duży ekran. Ona czuje się zobowiązana wobec "Syreny", ale kierownik literacki zespołu, Jerzy Pomianowski, rozgrzesza ją z nielojalności, bo nie mają u siebie równie dobrego reżysera. "Pasażerka" rusza więc w kolejny, znacznie dłuższy rejs po burzliwych dość wodach. Munk od dawna szuka odpowiedniego scenariusza. Współpraca z Jerzym Stefanem Stawińskim, współautorem "Człowieka na torze" (1956), "Eroiki" (1957) i "Zezowatego szczęścia", na razie jest zawieszona, bo ze względów finansowych przesuwa się realizacja ich kolejnego projektu, historycznej groteski "Ojciec królowej". Sukces poprzednich filmów, zwłaszcza "Eroiki", sprawia zaś, że poprzeczka zawieszona jest wysoko. Wśród — ostatecznie niezrealizowanych — pomysłów reżysera dwa są szczególnie interesujące ze względu na podobną "Pasażerce" tematykę. Jeden oparty na biografii Wilhelma Furtwänglera, wybitnego dyrygenta, który decyduje się zostać w III Rzeszy, by (u)ratować niemiecką muzykę, ale zmuszony jest robić coś przeciwnego. Film — choć scenariusz nie wyszedł poza poziom szkicu — miał być rodzajem sądu bohatera nad samym sobą, rozpoczynającym się w momencie, gdy komisja denazyfikacyjna w 1945 r. go uniewinnia. Meloman Munk planował, że ścieżka dźwiękowa składać się będzie z klasyki (Mozart, Beethoven czy Wagner), także tej przez nazistów zakazanej jak Strawiński, a główną rolę zagra Adam Pawlikowski. Drugi pomysł pojawił się z zewnątrz, krótko przed początkiem pracy nad "Pasażerką": niezależna argentyńska wytwórnia filmowa przysłała scenariusz "Bestii w kajdanach", inspirowany ruszającym w Izraelu procesem Adolfa Eichmanna . Doskonały bohater, tyle że Argentyńczykom zależało, by film skupiał się na części sensacyjnej — porwaniu zbrodniarza przez Mosad — co z kolei nie odpowiadało Polakom. Munk koncentruje się więc na "Pasażerce". Posmysz, bez doświadczenia jako scenarzystka filmowa, na jego prośbę pisze nowelę — nad scenariuszem pracują już razem. Spotykają się w mieszkaniu reżysera przy ul. Starej. On ma zwyczaj chodzenia po pokoju, drąży temat relacji Zofii i Annelise, pyta, co zdecydowało o takim traktowaniu. Ona podaje różne powody, np. ładny charakter pisma, którym wypełniała księgi buchalteryjne, wreszcie mówi: "Może dlatego, że mnie lubiła". Munk więcej o to nie pyta, za to — jest przecież świetnym dokumentalistą — wypytuje o szczegóły obozowego życia. W scenariuszu dokonują znaczącej zmiany, przenosząc miejsce akcji z kuchni i magazynu z żywnością do komanda selekcjonującego rzeczy na rampie. "Munk chciał być bliżej zbrodni" — powie po latach Posmysz. Główną postacią pozostaje nadzorczyni, Liza, ale — nowość — połowę filmu wypełnią jej obozowe retrospekcje. Co zresztą budzi wątpliwości członków Komisji Oceny Scenariuszy — jej akceptacja niezbędna do realizacji filmu — m.in. Wandy Jakubowskiej, której "Ostatni etap" (1947) pozostaje wciąż pierwszą i jedyną fabułą poświęconą tematyce kacetów. Reżyserka uważa, że oddanie głosu wyłącznie esesmance może prowadzić do jej usprawiedliwienia. Posmysz ripostuje, że to próba pokazania innej perspektywy: nie scenarzyści bronią bohaterki, tylko bohaterka próbuje się bronić. O akceptacji decyduje obietnica Munka, że końcowy efekt daleki będzie od jakiegokolwiek rehabilitacji zbrodniarzy wojennych. W głównych rolach obsadza Aleksandrę Śląską i Annę Ciepielewską — obie już wcielały się w podobne postacie: pierwsza była esesmanką w "Ostatnim etapie", druga więźniarką w "Trzech kobietach" (1956) Stanisława Różewicza, choć tam obóz tylko sygnalizowany. Scenopis powstaje w szerszym gronie: obok Munka (Posmysz jedzie na wakacje, nie będzie też konsultantką na planie) pracują nad nim jego asystenci, Andrzej Brzozowski i Anna Dyrka oraz operator Krzysztof Winiewicz. Dialogi pisze Jerzy Andrzejewski, który będzie też — w twarzowym mnisim habicie — statystą w części współczesnej. Munk naciska, wspiera kawą i tabletkami przeciwbólowymi, a wolnych chwilach głośno czyta wydane właśnie "Wspomnienia Rudolfa Hoessa, komendanta obozu oświęcimskiego". Efekt: 100-stronicowy scenopis gotowy w dwa tygodnie. Zdjęcia zaczyna od części współczesnej, kręconej — dzięki wsparciu Władysława Gomułki — na płynącym do Leningradu MS "Batorym". Podróż zaczyna się pechowo, bo nie dostarczono bagażu Munka, więc prawie wszędzie, łącznie z balem kapitańskim, chodzi w jednym swetrze. W dodatku silniki statku powodują drżenie kamer, obraz jest niestabilny, więc reżyser proponuje, żeby je na pełnym morzu wyłączyć... Kapitan tłumaczy, że to niemożliwe, statek ma rozkład jazdy. Oficerowie, bardziej wyrozumiali wobec filmowców, gdy szef schodzi z mostka, wyłączają maszyny, ale cisza ściąga go z powrotem. Munk wraca z rejsu z poczuciem, że materiał jest do ponownego skręcenia — i to nie tylko ze względów technicznych. Zdjęcia w Auschwitz trwają od 18 sierpnia do 17 września 1961 r. Ekipa mieszka na terenie obozu, w blokach, w których mieściły się biura esesmańskie. Filmowcy powiedzą 40 lat później, w dokumencie Andrzeja Brzozowskiego "Ostatnie zdjęcia. Brulion", że czują obecność zamordowanych tu ludzi, atmosfera jest ciężka. Świadomość, co działo się tutaj kilkanaście lat temu, bywa przytłaczająca, na dodatek upiorny dźwięk wydają obozowe druty, poruszane wiatrem czy deszczem. Napięcie próbują rozładować żartami i to dosyć makabrycznymi. Munk zajmuje dawny gabinet Hoessa — ogromny, obity boazerią pokój, z długim konferencyjnym stołem. Przez okno widzi krematoria, bloki, zasieki. Przyjaciele namawiają, by coś zmienił, ocieplił wnętrze, ale on tylko raz, przed wizytą żony Joanny, każe zawiesić firanki i postawić wazony z kwiatami. Codziennie po zdjęciach zbierają się u niego, by omówić dotychczasową pracę i ustalić dalszy plan. Munk przeciąga spotkania do późnego wieczora, roztrząsa szczegóły. Czasem gwiżdże jeden temat muzyczny, potem drugi, różnica jednego tonu, której nie wychwytują słuchacze. Przepytuje: z jakiego filmu to melodia, z czyjego koncertu? Może nie chce zostać tu sam w nocy, choć — przynajmniej na początku zdjęć — mówi, że obóz nie robi na nim wrażenia. Często spaceruje po "nieskatalogowanej" jeszcze Brzezince. Nie zwierza się, więc można tylko gdybać, czy wówczas myśli o tym, że kilkanaście lat temu mógł tu trafić. On, podwójnie ocalony, jako Kolumb i Żyd. Inteligencka rodzina Munków to potomkowie spolonizowanych galicyjskich Żydów, w czasie wojny dla bezpieczeństwa opuścili rodzinny Kraków i przenieśli się do Warszawy. Spokój nie trwał długo. Już w 1942 r. jest rodzina szantażowana, grozi jej aresztowanie przez gestapo. Andrzej pod fałszywym nazwiskiem mieszka osobno. Działa wówczas w pepeesowskiej konspiracji, udaje mu się uniknąć aresztowania, a po Powstaniu Warszawskim — uciec z transportu do Pruszkowa. Jego starsza siostra, Joanna miała mniej szczęścia i ostatnie wojenne miesiące spędziła w obozie koncentracyjnym. Niezależnie od tego, o czym rozmyślał podczas spacerów reżyser, część obozowa filmu się rozrasta — z planowanych 40 minut robi się ponad godzina. Od początku jasne jest założenie: obraz kacetu ma odbiegać od tego z prozy Borowskiego czy Szmaglewskiej. Przemoc — tylko w tle. Interesuje go Lisa jako przykład mentalności urzędnika tego upiornego przedsiębiorstwa, a nie zbrodniarza. Munk ciekaw jest psychologicznego pojedynku między bohaterkami, a nie stereotypowej relacji kat-ofiara. Masowe zabijanie — poza poruszającą sceną z dziećmi schodzącymi do krematorium — odbywa się poza kadrem. Śladem Zagłady są rzeczy po zagazowanych, używając języka Lisy — własność III Rzeszy, nad którą ma pieczę, jako szefowa magazynów. Reżyser rezygnuje z muzyki ilustracyjnej, pozwalając wybrzmieć dźwiękom obozu: gwizdowi lokomotywy z kolejnym transportem, odgłosom wydawanym przez drewniane trepy więźniów, szumowi drutów. Tylko scenie koncertu — w jednej z najważniejszych — usłyszeć można adagio z koncertu skrzypcowego Bacha. Jedyne uderzenia to trzy policzki wymierzone Marcie przez Lisę. Padają w sekwencji nocnego apelu. Zdjęcia do niej kończą się o świcie, ekipa jest bardzo zmęczona — zwłaszcza aktorzy. Anna Ciepielewska (którą innego dnia na chwilę zamyka w celi śmierci, by lepiej utożsamić się z bohaterką) rozciera bolące policzki, bo reżyser kazał Śląskiej uderzać z całej siły, co przy czterech dublach oznaczało 12 uderzeń. Munk pociesza pobitą, żartuje, wreszcie o 5 rano zaprasza wszystkich na piwo do dworcowej restauracji. Podróżni patrzą na nich zdziwieni, bo Śląska ma na sobie esesmański mundur, Ciepielewska obozowy pasiak, a Munk wojskową, spadochroniarską kurtkę (ekipie pożyczyła takie pobliska jednostka wojskowa, bo noce zimne). Siedzący w bufecie żołnierz zaczepia reżysera: "Panie sierżancie, pan też robi za artystę?". Gotowe materiały oglądają w kinie, kilkanaście kilometrów od obozu. Jadą tam autobusem, za każdym razem mijając krematorium, przed którym pali się lampka. Stały rytuał: Munk powtarza, że wczoraj materiał był dobry, więc dziś musi być zły. Ekipa przytakuje. Po godzinie wracają rozczarowani, bo jest nieźle, więc jutro na pewno będzie gorzej... I tak wciąż — nikt nie ma wątpliwości, że realizują coś bardzo wyjątkowego. Nie ma ich i Munk, świadomy, jak dalece od obozowej odstaje część współczesna, do której po zakończeniu prac w Auschwitz trzeba będzie wrócić. A jemu nadal brakuje dobrego pomysłu. Któregoś dnia, wygłupiając się, siada na motocykl i — nieobeznany z pojazdem ("Powiedzcie mi, gdzie jest hamulec!") — wjeżdża w druty. Ktoś słyszy, jak wyplątując się z nich, półgłosem rzuca: "Gdybym się zabił, nie musiałbym kończyć tego filmu". Anna Dyrka, która dla żartu wróży kolegom z ręki, na jego dłoni widzi linię życia kończącą się w połowie, zakłopotana żartuje: "Andrzej, oj nie pożyjesz ty długo". 17 września zdjęcia do części obozowej są prawie ukończone — zostaje do nakręcenia scena wizyty Międzynarodowego Czerwonego Krzyża, ale to już w studiu w Łodzi. Dwudniową przerwę Munk wykorzystuje na wizytę w Warszawie. Szuka nowego klucza do części współczesnej, konsultuje się z przyjaciółmi: 20 września wpada do Andrzejewskiego, prosi też o pomoc Stawińskiego, ale ten właśnie wyjeżdża za granicę. Potem jadą z żoną do Lasek, spacerują po lesie, jest piękny, jesienny dzień — mówi, że jest bardzo szczęśliwy. Po południu swoim — kupionym rok wcześniej — fiatem 600 jedzie do Łodzi, by odebrać zamówioną scenografię. Około 18.00 na drodze między Sochaczewem a Łowiczem, na skrzyżowaniu, dochodzi do wypadku: fiat zderza się z ciężarówką. Późniejsze śledztwo nie wykaże, kto zawinił, na katastrofę składa się kilka czynników: Munk był kierowcą niedoświadczonym, na dodatek krótkowidzem, jechał za szybko i pod słońce. Szofer ciężarówki miał doświadczenia, ale — ponoć — też... rękę pełną łupin od słonecznika, więc zatrzymał się, by je wyrzucić, a potem ruszył nie patrząc przed siebie. I nie widział fiata, który w zderzeniu z potężnym starem nie miał szans. Reżyser — ze zmiażdżoną klatką piersiową i licznymi obrażeniami wewnętrznymi — trafia do szpitala w Łowiczu. Nim straci przytomność, powtarza: "Łódź, telefon". Umiera około 23.00. Przyczyna śmierci: krwotok wewnętrzny. Wiadomość się roznosi, dociera m.in. do Romana Polańskiego, który na Mazurach kręci debiutancki "Nóż w wodzie" . Dla niego — i łódzkiej części ekipy — Munk był ulubionym wykładowcą "filmówki". Filmowcy odreagowują piciem w knajpie, co kończy się awanturą z milicją. 23 września na Wojskowych Powązkach odbywa się pogrzeb, który ściąga tłumy. Przyjaciele zamawiają figurę Chrystusa Frasobliwego u Stanisława Pastuszkiewicza, ludowego rzeźbiarza z Iłży — jego świątki zmarły reżyser zbierał. Kiedy Andrzej Brzozowski zjawi się u niego w wyznaczonym terminie, okazuje się, że artysta umarł, zdążył jednak przed śmiercią wydać dyspozycje, co do rzeźby. A ta niedługo postoi na grobie reżysera, bo szybko staje się ofiarą wandali: co chwila jakaś część zostaje zniszczona, ułamana. Od zarządzających cmentarza bliscy zmarłego dowiadują się, że wandale zostawili list: "Na grobie Żyda nie będzie stał Chrystus". Figurę potem zastąpi płyta nagrobna wykonana przez znaną rzeźbiarkę, Barbarę Zbrożynę. Joanna Munkowa przeżyje męża zaledwie o kilka lat: umrze jesienią 1968 r., w wyniku wylewu — kilka dni wcześniej w swoim mieszkaniu pobita przez nieznanych sprawców... Ostatnią scenę obozową — korzystając z notatek Munka — kręci ekipa pod kierownictwem Brzozowskiego. On też miałby film skończyć, ale jego kandydatury nie akceptuje zawiadujący kinematografią minister Zaorski. Proponuje "Pasażerkę" Witoldowi Lesiewiczowi, obiecując, że jeśli efekt będzie niezadowalający, to film zostanie spisany na straty. Reżyser, który już wcześniej współpracował z Munkiem — razem zrobili dokument "Gwiazdy muszą płonąć" (1954) — jednak się waha, bo nie jest pewien intencji zmarłego co do stanowiącej największy problem części współczesnej. Są oczywiście wskazówki w scenariuszu i scenopisie (m.in. podtrzymujący napięcie motyw ręki tajemniczej pasażerki: Lisa próbuje wypatrzeć, czy jest na niej wytatuowany obozowy numer, ale kobieta nosi długą rękawiczkę. A kiedy ją wreszcie ściąga, okazuje się, że newralgiczne miejsce zakrywa szeroka bransoleta), ale nikt nie wie, jak relację między bohaterkami rozwiązałby Munk po doświadczeniu kręcenia w obozie. Powinny się wzajemnie rozpoznać i coś — co? — sobie powiedzieć? Marta ma zadenuncjować Lisę jako byłą esesmankę? Czy też — zgodnie z pomysłem Zofii Posmysz, która w międzyczasie na podstawie wcześniejszych materiałów rozwija "Pasażerkę" w powieść — tytułowa bohaterka, schodząc na ląd, powinna w milczeniu minąć Lisę na okrętowych schodach? Lesiewicz więc rezygnuje i zajmuje się swoim filmem, projekt na krótko przejmuje Andrzej Wajda, ale też się poddaje. Ostatecznie wraca Lesiewicz. Decyzja Zespołu: nic nie będzie dokręcane. Tyle że z części współczesnej gotowe są tylko sceny plenerowe na "Batorym". Kluczowe, we wnętrzach, dopiero miały powstać. Pojawia się więc pomysł, by część współczesną zastąpiły zmontowane fotosy, uzupełnione tłumaczącym fabułę komentarzem słownym. Zakończenie — bo wciąż nie wiadomo, jak rozwiązać konflikt antagonistek — konsultowane jest z licznymi pisarzami, m.in. Posmysz, Andrzejewskim, Adolfem Rudnickim, Kazimierzem Brandysem, Zbigniewem Herbertem czy Wiktorem Woroszylskim, którego wersja została ostatecznie zaakceptowana. Ów komentarz Woroszylskiego jako nazbyt publicystyczny pozostanie najsłabszą i najczęściej krytykowaną — także przez Posmysz — częścią "Pasażerki". Film otwierać będą zdjęcia Munka. Reżyser i jego śmierć zostają wpisane w "Pasażerkę", która — choć pozostaje "okaleczonym arcydziełem", pozbawionym końcowego podpisu reżysera — stanie się najbardziej znanym na świecie dziełem Munka, uhonorowanym m.in. w Cannes nagrodą FIPRESCI. Premierę ma w drugą rocznicę jego śmierci, 20 września 1963 r. Później, przez długie miesiące Aleksandra Śląska odbierać będzie telefony z pogróżkami i wyzwiskami typu: "Ty Niemro!", "Esesmanko!". Filmowa "Pasażerka" zdobywa widzów, powieściowa, przetłumaczona na wiele języków — czytelników. Polska prasa odnotowuje, że nakład w ZSRR przekroczył dwa miliony. Wkrótce przed "Pasażerką" pojawia się szansa kolejnego rejsu i to na całkiem nowe wody: Mieczysław Wajnberg — ponoć namówiony przez Dymitra Szostakowicza — chce na jej podstawie napisać operę. Autorka spotyka się z nim w 1967 r., kompozytor, jak niegdyś Munk, wypytuje ją o szczegóły obozowego życia. Potem dowie się, że Wajnberg, polski Żyd, jako jedyny ze swojej rodziny zdołał uciec z Warszawy i przedostać się na wschód. Rodzice i siostra zginęli w jednym z obozów zagłady. Wiosną 1968 r. opera z librettem Aleksandra Miedwiediewa jest gotowa. "Życie Warszawy" opisuje próbę i koncert fortepianowy Wajnberga, któremu przysłuchuje się wzruszony Szostakowicz. Do premiery w moskiewskim Teatrze Wielkim — o czym już polska prasa nie wspomina — jednak nie dojdzie, opera trafia na półkę, bo niemieckie łagry wciąż niebezpiecznie blisko tych sowieckich. "Ruch Muzyczny" kilka lat później opublikuje tylko fragmenty partytury. Ta podróż zostanie wznowiona w roku 2010, w Bregencji, gdy światową premierę ma "Pasażerka" w inscenizacji Brytyjczyka, Davida Pountneya. Towarzyszy jej specjalne wydawnictwo. Wśród materiałów archiwalnych Zofia Posmysz dostrzega nakaz aresztowania Annelise Franz wydany przez sąd we Frankfurcie nad Menem zimą 1960 r. Zastanawia się, czy esesmanki nie pomylono czasem z jej psychopatyczną siostrą, a może to ona nie wie wszystkiego o swojej Aushferin... Dokumenty zwróciły też uwagę niemieckiego dziennikarza, który przeprowadza własne śledztwo: Annelise Franz po wojnie wyszła powtórnie za mąż (pierwszy mąż zginął na froncie), miała dwoje dzieci i mieszkała spokojnie gdzieś na prowincji. Zmarła w 1956 r., więc nie mogła być ani na placu Concorde, ani przeczytać czy obejrzeć "Pasażerka" . Zofia Posmysz, spytana we wrześniu 2016 na spotkaniu w Muzeum Polin, co by jej dziś powiedziała, odpowiada: "Nie wiem". Odejdzie latem 2022 r. Operowa "Pasażerka" pływa po świecie. *** Korzystałam m.in. z książki "Andrzej Munk", red. A. Jackiewicz (1963) oraz materiałów archiwalnych Filmoteki Narodowej — Instytutu Audiowizualnego i Domu Literatury. *** Materiał powstał dzięki współpracy Onet z partnerem — Narodowym Archiwum Cyfrowym, którego misją jest budowanie nowoczesnego społeczeństwa świadomego swojej przeszłości. NAC gromadzi, przechowuje i udostępnia fotografie, nagrania dźwiękowe oraz filmy. Zdigitalizowane zdjęcia można oglądać na nac.gov.pl.